孤獨的必要:《刺客聶隱娘》中的色彩語言與宗教意識

孤獨的必要:《刺客聶隱娘》中的色彩語言與宗教意識
我們想讓你知道的是

本文即從該片生產的當代情境開始,探討電影敘事與編、導和閱聽三者如何編、解角色存有符碼——特別是「孤獨」狀態所形成的動態關係,又如何藉由傳統東方宗教氛圍的情境美學,創造其獨特的電影美學?

文:劉苑如

孤獨的必要:《刺客聶隱娘》中的色彩語言與宗教意識

侯孝賢(1947-)贏得第六十八屆坎城影展最佳導演獎的《刺客聶隱娘》(2015),以新的媒介技術來詮釋唐裴鉶(878)小說〈聶隱娘〉,在兩種不同媒介的轉換中,將原本模糊的宗教背景放大為兩種對抗的勢力;而佛教神尼也換作道教道姑的角色異動,表面上只是順應唐代漢、胡雜揉的歷史現實,以及李唐自認與李耳同宗,公主出家從道不從佛(謝海盟 2015:50、65),然實已關涉麥克魯漢的名言「媒體即訊息」(McLuhan 2006 [1994])。這句話提醒我們:媒體不僅是工具,也必須關注媒體運作所在的文化母體。由此又可展開三層思考:一是電影作為媒體,如何帶我們從直線性的串連轉到創造性組態(configuration)與結構的世界?二是宗教作為電影媒體的內容,內容本身也是一種媒體,透過電影中的宗教媒體究竟如何轉換我們對人、對己的關係?更進一步來說,在二十一世紀的環境脈絡下,「宗教」究竟做了什麼?創造哪些新的概念與實踐?三是電影與編、導乃至觀眾在特定文化脈絡下的互動關係(McLuhan 2006 [1994]: 40-42;桑梓蘭2016:154-155)。

從中國傳統的天命觀來說,李唐將政權的天命來源溯及本土道教,尊老子為始祖,若進一步深究道姑對聶隱娘的要求,則又契合女冠出家斷緣與無情的心性試煉;從另一陣營來說,藩鎮暗中援引外來的密教,空空兒與精精兒執行暗殺反對者的目的,乃是為了維護地方勢力的穩定,亦可謂護國安境思想的實踐。凡此嚴肅的宗教主題,改編為電影媒體後,勢必運用聲光媒介將其藝術化,更值得注意的是,有別於文字媒介的線性關係,電影影像可以同時容納更多共時性元素,構成意象豐富的視覺畫面。侯導以白、紅、黑三種民族風格色彩為媒介,透過服裝、道具、場景和畫面色調等象徵資源,反覆詮釋其間的對比、交織、併連,轉化為相互連屬的情節發展,從而建構大唐多層次社會的文化面:

第一層的歷史敘述,即當帝制王朝的王權與神權受到地方勢力挑戰之際,由方外的刺客之眼觀看政治、宗教間的糾葛;第二層則讓隱娘以刺客身分介入藩鎮的衝突,勾勒唐中葉魏博藩鎮中的田、元兩姓,連及內部宮闈的爭寵,彰顯情感糾葛下的不安狀態;第三層則借顏色隱喻或氣氛,點明「黑」色刺客在「白」與「紅」勢力中翻騰浮動,隨著「光」的滲透,在「孤獨」中發現、了悟、和解與決斷,從而浮現出一片東方藍。

本文即從該片生產的當代情境開始,探討電影敘事與編、導和閱聽三者如何編、解角色存有符碼——特別是「孤獨」狀態所形成的動態關係,又如何藉由傳統東方宗教氛圍的情境美學,創造其獨特的電影美學?其次,則是透過電影媒體多元並置的色彩,展開電影世界的政治與倫理對話,解析中國傳統宗教的「代天行道」,如何經由聶隱娘的目光進行新的辯證?也即是隱娘的觀察和判斷既已悖離道姑所教誨的「世界」,在曲從於刺客的古典「世界」,以及做出新的「自我」決斷之間,應當如何轉折?又如何賦予其合理性?最後再次回歸到編、導的現代關懷,從刺客傳統的多媒介轉化現象,省思當代世俗化、人間化的宗教意識。

電影媒介的實踐

……一種很寂寞的感覺,寂寞的一種心情。很奇怪,這個印象很深,很深刻。我想這後來能拍電影,這方面可能有很大的一個關聯。就是,你好像有一個角度,突然停下來,感覺你身處的時間與空間。 ―侯孝賢(Fradon 2000: 13)

侯孝賢這段回顧作為導演的告白,表明創作者常處於一種寂寞的心情與感覺,卻也成為激發其創作電影的內在動力。寂寞不等於孤獨,卻可以是一體的兩面,現代人常面對的寂寞——驀然浮起一種深沉的距離感與陌生感,讓他停下來重新觀看所在的時間、空間,進而轉化為適意自足的創作孤獨。而「孤獨」,也是侯孝賢電影中角色常見的生命主題。這種心路歷程轉化為創作,即曲折反映於《刺客聶隱娘》(以下簡稱《刺客》)所表現的孤獨感,亦即侯導藉電影媒體的一種自喻。

從存有與敘事的觀點來理解這種「孤獨」,現代生活本即普遍存在著空虛、寂寞、焦慮、自我疏離等負面心理,凡此負面的感覺也是一種存有的經驗,卻非總是得到負面的結果,紛雜、擺盪的存有狀態,反而可以成為一種「欲望的引誘者」(inducers of desire),發展為追求意義欲求的內在動力,也是建立更高精神生活慣常使用的方式,甚至翻騰出渴望偉大的欲求(Wieland-Burston 1999: 130-131)。在當代媒體中的電影藝術,既以聲光作為媒介述說人生故事,同時也必定受到「身處的時間與空間」所影響,引導閱聽人對故事有迥然不同的詮釋與體悟。

《刺客》的編劇群,最核心的關懷在於「人」,侯導從聶隱娘「幽暗曲折」的性格為起點,將其設定為「一雙專注、孤獨而疏離看著這世界的眼睛」(謝海盟 2015:22、42)。而故事架構既為九世紀,刺客代人行刺,以報知己,原本天經地義的法則,一旦面對現代編、導與閱聽者的當代意識,殺人的正當性竟是如此難以成立(謝海盟 2015:148;陳相因、陳思齊 2016:75)。於是這趟生命的啟悟之行,勢必編織出現實世界層層的糾葛,使其內在的人性一再被試煉,也激化編、導對於角色塑造、情節取捨的諸般爭執。從起意編劇到拍攝完成,十年磨一劍/件,孤獨的感覺既流蕩於虛構的電影世界,也將同屬導演、編劇與觀者。

有關藝術媒體和創作者及其創作情境的關係,既是美學問題也是哲學問題,當代哲學研究者沈清松討論過藝術與身體存在、意義動力與語言表象間的關係,根據呂格爾(Paul Ricoeur)的說法指出,敘事的布局結構包含了概念網絡(conceptual network)、象徵資源(symbolization resources) 與時間性(temporality)。但三者的優先性被重新排序,將人類實存經驗的時間性列為首要,優先於遍及日常生活與行動中的象徵資源,此一資源又優先存在於知識系統中的概念網絡(Shen 2006: 25)。也就是說,當敘事者有了某種開顯的經驗,然後試圖透過象徵資源、概念網絡建構其隱喻性作品;而閱聽者則反向經由概念網絡、象徵資源,重新詮釋其所接觸到的故事(同上:31)。

電影藝術在當代媒體中,即綜合了影像、音樂與身體行動,以其時間之流的特點,結合服飾、布景、場景、燈光等,構成象徵資源和概念網絡。由此隱喻地表徵日常的「現身情態」(Befindlichkeit, state of mind),也就是人的「在世存有」所顯現的心思狀況,其中蘊含著「現出自身」的衝動,而這種「站起來」(Verstehen)的衝動,也就是「領會」,可成為認識的開始,藉此提供閱聽者重新詮釋另一個故事的開端。

本節即探討電影的「顏色」如何貫串這些象徵資源與概念網絡,構成本片的色彩語言;從另一方面來說,存有經驗既然是關係性、動態性的,然則使用表象語言,在電影媒介再現之際,又如何避免落入固定化?正是詮釋這部電影的開始。本片擷取大唐書畫器物,乃至詩學、宗教中的文化元素作為象徵資源,所建立的概念網絡,既含攝了當時的佛道之爭、胡漢雜揉,也展現聶隱娘在李唐與田元氏藩鎮割據間展開「殺與不殺」的心靈辯證:另一方面則反映了台灣社會在「多」與「無」的宗教抉擇間,呈現了一種「是」也「不是」的複雜心理。

從原作與新作所經歷的媒介轉化,其弔詭就是觀眾愈熟悉原作,在觀看本片時愈會產生迷惘。從唐代到現代既需因應長遠的時空變化,而宗教實踐更事涉宗教倫理,原本就需要大量情境化、合理化的說明,故編劇的過程被形容為「打造一座冰山」(謝海盟 2015:30-33);而侯導又向來堅持對抗好萊塢電影的習套,往往大刀闊斧地剪裁過度連續的線索,造成新、舊二作間極大的落差,絕非僅是媒介之異,而呈現了極端個人化的藝術品味,其背後存在的美學與哲理值得深入探索。

原作基本上聚焦於一條主軸,圍繞在一群功夫非常的刺客行動:神尼與聶隱娘、精精兒與空空兒,既各身懷絕技,而在佛、道修行和法術的基礎上,將劍、術結合,臻於神境,由此構成「鬥法」的神奇趣味。由於故事的背景兼具真實與虛構,鋪陳魏博田季安(? -812)與陳許劉昌裔(752-813)兩大藩鎮間的故事,敘述其各自操縱眾路人馬,遂行己意。從編到導既即借用唐代小說作為敘述框架,卻大幅更動角色安排,重新創造出情節大為不同的糾葛,既有國家權力與地方勢力的角力,也涉及斷緣絕情與複雜親情的人性衝突。在一小時四十五分鐘的電影敘事中,容納此一錯綜複雜的人情之網,同時兼具唐人美學9與當代思維,確實考驗一位當代導演的才華與功力。

有別於文字媒介的線性關係,電影媒體可以同時容納較多共時性元素,構成意象繁富的視覺效果;而人物作為推動情節的動力,在侯氏靜默的電影風格中,常以眾多的人物在場景中穿梭互動,取代角色間的對話,將其精簡至最低的程度,甚至引用簡潔的文言,成為特殊的電影語言及節奏感。在本片中的角色安排,其人際關係遠較小說原作複雜,彼此間的關係也有重大的改變。其中最關鍵性的改造,就是將神尼一變為「道姑」,又塑造其非凡的出身,虛構為大唐王室的嘉信公主,搭配原作未曾出現的嘉誠公主(r.785),卻為歷史中實有的真實人物,在唐室日漸衰微的國勢下,為了籠絡藩鎮的政治需求,下嫁魏博節度使田緒(764-796),使嘉信與嘉誠兩位一體,其雙面性即分屬紅塵/方外。此一改造的重要,在於交代本片靈魂人物聶隱娘的過去與現在,當初道姑嘉信公主受嘉誠公主之託,帶走了外甥女聶隱娘——亦即魏博都虞侯聶峰的女兒(又稱為窈娘、窈七或阿窈),收入門下後,訓練成道、術兼備的刺客。此即是第一組師徒關係。

為了彰顯中央與地方藩鎮間的詭譎關係,道姑公主與刺客隱娘師徒兩人的出身,設計為分屬唐室與魏博兩個不同的陣營,既有不可改變的師徒之情,也存在著根植於地緣與親情的悖反關係,由此製造了第一層的人情之網,並透過暗殺任務聯結中央/邊將間多重的微妙關係。其次又增添了第二層的人情網,即田季安(又稱六郎)的宮闈糾葛,正室田元氏和舞姬瑚姬的妻、妾角色,事涉宮闈間的爭寵與權謀,交結為男女情感的內在糾結。而田元氏化身的精精兒,與密教大師空空兒間存在的隱諱關係,經由親信蔣奴之口被發現,又構成第二組對照的師徒關係。另外還有一個不容忽視的重大改造,即將小說中田季安與聶隱娘原本的主從關係,改編為一對聘而未娶的表兄妹,從而導致一段幽隱難言的情感糾葛;而原作中隱娘選擇婚配的磨鏡少年,轉變為來自異域的豪俠之客,隱然有唐人小說中虬髯客的身影,常喜路見不平、拔刀相助,預伏了最後遠逝他方的結局。

電影媒體所呈現的侯氏美學,依然保存其慣用的技巧,包括長鏡頭、空鏡頭、固定鏡頭等,其運鏡之妙夙為論者所重視,相關評論者已多,且不乏論述精到者。乍看之下,相較於傳奇豪俠小說講究「疾」而「奇」的書寫風格,兩者似乎背道而馳;但從另一方面來說,侯導拍片其實是一種創造性轉化,既選擇性地繼承了唐人小說的色彩美學,如小說中隱娘夫妻各跨黑白衛(驢),以及精精兒與隱娘化為兩道紅白幡對劍等經典形象,亦都轉化為視覺的經典影像;特別透過電影媒介,不僅表現為外在形象,也烘托出內在的心境,如此由內外形成的顏色氛圍,即傳統詩學夙所推崇的至高境界:情景交融、物我兩忘。換言之,儘管侯導在歐洲電影的浸潤下成長,特別傾心於法國式的電影美學,但同時也孕育於本土文化傳統下的美學傳統,深受詩學傳統中情景美學的啟發。他一貫的取鏡既重寫實,也有濃厚的抒情性,擅長運用自然景觀的氛圍,營造出一種詩意鏡頭,作為角色心境的象徵表現,使人的情感、性格與自然融合為一,渲染出醇厚飽滿的感染力。

相較於西方文學的美學傳統,注重模仿的寫實技藝與審美經驗傳統(Butcher 1951),「情景交融」則是唐詩常講究的美感經驗,其語言純任景象自然呈現,即所謂的「純粹性」(王夢鷗 1989:241-242)。即景蘊情,情由景現,此中之景作為媒介,非外在物質的客觀存在,而經由我心所感、我眼所見,內在之情與外在之情交融為一,如此情景渾化為一體。此種審美經驗即中國詩學所講的「境界」,如元曲名作《天淨沙》所言:「枯藤、老樹、昏鴉,小橋、流水、人家,……,斷腸人在天涯」(馬致遠 1964)。這種手法在侯導的作品中,朱天文形容為「沒有動詞,沒有連接詞,沒有形容詞。一個影像就是一個名詞」(朱天文 2016:283)。在經過先前不斷的創新嘗試後,這一部與唐代有關的作品已近圓熟之境。

電影作為聲光藝術運用色彩為媒介,乃電影大師慣用的技藝,唯因文化素養的差異,這種文化符號的意義也各有異趣。故同樣白、紅、黑三種顏色,在不同民族的電影中所呈現的氛圍,就各有其文化象徵意涵。在近取喻下的色彩感下,孕育了導演的文化涵養,從而體現於視覺影像,使外景與內景合一。這種人文化成也就成為其創作的底蘊。侯導新作即體現這種東方格調,所蘊含的民族氣質由內而發乎外,在其美感要求下鉅細靡遺,靜態的布景及相關搭配,如富麗堂皇的場景、精巧細緻的擺設、華豔多彩的服飾;而動態動作則有磅礡熱鬧的歌舞、儀仗的出行隊列,都契合唐詩所表現的美感體驗。這種美學底蘊植根於民族文化,並非外爍的挪借、襲用,為了達到其視覺需求,選擇白、紅、黑為其基本的顏色,每色都有其物質本身的文化特性,自然融入各種社會、宗教與文化的符碼,在此作為藝術媒介,侯導常表示不盡然是象徵,乃是人文化成下氛圍的現實展現。

《刺客》作為一個獨立新作,創作的開端與其最深層的表現,還是如前引侯氏的自白,自我與角色均同處於生命的某種分化,反映人在宇宙中的「存在孤獨」,或者說從日常現身狀態(state of mind)到開顯其內在本真的過程。本片翻轉小說原作的神術色彩,將刺客主題放入東方宗教思維下,展開有情與無情、斷緣與緣定的對話省思,從而在孤寂中瞭解不朽,然卻無法停留在傳統的宗教價值中,又由重新回到「當下」的日常生活,勇於承擔人間的「重量」,即使再次付出孤獨的代價。這種導演的「再創作」,縱使有違原作,也不盡符合唐代史實,而創作者的狡獪處,就在干擾一般的閱讀反應,並非複製原作,反而有意呈現其擺盪性(oscillation)(Vattimo 1992: 60)。此作既代表其創作生涯的里程碑,也標誌其投入黑色美學的才華競賽。

(未完)

書籍介紹

本文摘錄自《媒介宗教:音樂、影像、物與新媒體》,國立臺灣大學出版中心出版

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作者:穆爾克、施永德、劉苑如、蘇碩斌、楊建章、齊偉先、林瑋嬪、司黛蕊

當代世界中各式各樣媒介的出現不但大大地豐富了我們的生活,也讓我們對宗教與過去有不同的理解。這本多人合作專著透過不同媒介(音樂、影像、物與新媒體)與區域(中國西南、日本與台灣)的討論,分析傳統宗教元素在今日如何由各樣媒介所重組與延伸。作者一方面探討媒介的使用如何改變人們對宗教的認識,另一方面也分析新媒介的出現如何創造新的宗教社會性。如此兼具理論與實例的研究不但提供我們理解媒介在當代宗教的作用,也揭示了宗教在現代社會的意義。

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Photo Credit: 國立臺灣大學出版中心出版

責任編輯:翁世航
核稿編輯:丁肇九

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